Méthodes

Scénarisation, la dramaturgie au service des auteurs – ETAPE 2

L’étape 2 – Bâtir le récit (les fondations)

Pour commencer, il faut définir le protagoniste et les nœuds dramatiques. Le protagoniste parce qu’il est le personnage avec le plus de conflits et les nœuds dramatiques parce qu’ils sont en rapport avec les obstacles du protagoniste. Cet article fera abondement appel au vocabulaire et à la structure propre à la dramaturgie. Je vous invite à utiliser le lexique en cours de route.

Lister les éléments principaux du récit :

  • Titre

Définir le titre. Inutile de passer un temps fou dessus car il y a de fortes chances qu’il s’agisse d’un titre de travail de toute façon et non du titre final du film (souvent le choix du producteur). Néanmoins il est important car il identifie le projet. Sans lui, le récit n’a pas de corps, pas de réalité « physique ». Puis… on va l’avoir sous les yeux pendant des mois, alors autant en choisir un qui nous plaise dès le début.

  • Pitches

Le plus simple pour arriver au pitch reste encore d’identifier le protagoniste, l’objectif global et les obstacles qui font le plus sens pour exprimer votre idée de base identifiée dans l’étape 1.

Attention à ne pas confondre le tagline (slogan commercial qui trône sur les affiches) et le One-line (outil de travail qui nous concerne présentement).

      • Pitch dramatique (résume l’action du récit) – Obligatoire

Formule simple : Pitch dramatique = Dans une arène, le protagoniste caractérisé lutte contre des obstacles qui l’empêchent d’atteindre l’objectif découlant d’un incident déclencheur.

Le protagoniste caractérisé et son objectif sont obligatoires. Toujours montrer l’action et non pas le résultat. Pour le reste, essayez de donner le maximum des éléments de la formule susmentionnée en une seule phrase et sans faire des ronds de jambe littéraires (mieux vaut alors le faire en deux phrases). La concision est preuve de maîtrise de son sujet. Pas de nom, pas de concepts et surtout pas de révélation de la fin. La question dramatique doit rester entière.

      • Pitch révélateur (résume le sens, la leçon du récit) – Facultatif

Formule simple : Pitch révélateur = Un personnage caractérisé apprend à changer en se confrontant à un conflit.

Ce n’est pas forcément le protagoniste qui change le plus dans l’histoire. Les grands hommes qui façonnent le monde autour d’eux font d’excellents protagonistes, sans pour autant changer eux-mêmes. Par exemple, une mère célibataire peut être la protagoniste d’une histoire difficile et pourtant, son enfant est celui qui en sort le plus changé. Cette fois, pas d’action, mais bel et bien du résultat. En une phrase, il s’agit d’exposer la leçon reçue du personnage qui change le plus. ATTENTION, il peut aussi n’y avoir aucun personnage qui évolue (c’est rare et nos cousins outre-Atlantique m’étriperaient s’ils lisaient ceci, mais nous sommes en Europe et il n’y a pas que les récits initiatiques qui fassent de bons films…).

  • Protagoniste

Il y aura une étape de caractérisation complète plus tard. Pour le moment, il faut identifier le protagoniste. Le truc de la « fiche signalétique » marche toujours. Nom, âge, physique, occupations, qualités et forces principales, défauts et perversions principaux (importants les défauts, on se rappelle mieux des protagonistes qui en ont, simplement car cela les humanise), ambitions et rêves, peurs et cauchemars (éventuellement un fantôme dans le cas du protagoniste hanté)…

  • Arène (facultatif)

Préciser l’arène n’a de valeur que si celle-ci est spéciale et est exploitée dans le récit. Il n’y a aucun souci à concevoir un récit qui se passe de nos jours dans une ville d’Occident banale, mais si l’action est un peu intemporelle et peut se dérouler presque n’importe où, pas besoin alors de dégoter une arène à tout prix. S’il y en a une, elle doit être spécifique et exploitée à fond (vaisseau spatial, sous-marin, asile, monde post-apocalyptique…).

  • Incident déclencheur

Il peut être externe (hasard, choses de la vie, imprévus…) ou interne (conséquence directe ou indirecte d’une action ou inaction hors récit du protagoniste type gains/pertes, naissance, épreuve due à la nature ou à la personnalité du protagoniste).

Il doit être unique pour focaliser l’attention et même s’il peut lui aussi être hors récit, il est préférable de l’y intégrer. Sa présence et sa mise en scène convenable sont un formidable moteur pour le récit.

  • Objectif général

Il doit être explicite, sans ambiguïté et unique (rien n’empêche d’avoir des sous-objectifs, bien au contraire, mais l’objectif général est lui bel et bien unique). Une règle efficace consiste à toujours le formuler à l’aide de verbes d’action. Il peut être constitué soit en partant du climax, soit en identifiant le conflit le plus fort dans le deuxième acte. C’est ce que le protagoniste a le plus de mal à faire qui doit former l’objectif général.

Tout étant conflit et le conflit étant le résultat de l’opposition entre objectif et obstacles, la définition de l’objectif général est capitale. Il doit être parfaitement identifié par le spectateur, difficile à atteindre par le protagoniste, réaliste dans son apparition (motivé par des choix ou mieux des actions), servir de « carotte » de manière à assurer une adhésion indéfectible de la part du protagoniste.

  • Enjeu

L’enjeu représente ce que le protagoniste a à perdre ou à gagner. Attention, ce n’est pas l’objectif, mais plutôt « le résultat » de l’objectif (si celui-ci est atteint ou pas).

  • Motivation

Consciente ou pas, elle représente le sens profond des agissements du protagoniste. (Voir le lexique)

  • Autres personnages importants

Tout comme pour le protagoniste, il y aura une étape de caractérisation complète plus tard. Pour le moment, il faut identifier les personnages principaux par rapport à l’action et au protagoniste, donc ceux qui aident ou obstruent le chemin vers l’objectif général. Le truc de la « fiche signalétique » marche aussi ici. Nom, âge, physique, occupations, qualités et forces principales, défauts et perversions principaux (toujours aussi important les défauts), ambitions et rêves, peurs et cauchemars (éventuellement un fantôme)…

Tous les personnages secondaires devraient aussi avoir un objectif (même plusieurs), c’est le meilleur moyen de les rendre vivants. Par contre, ils peuvent atteindre leurs objectifs sans, ou avec moins d’obstacles que le protagoniste. Sinon, ils deviennent eux-mêmes protagonistes…

  • Passage premier acte-deuxième acte

Identifiez le moment qui survient juste après (parfois même en simultané) la révélation explicite ou implicite de l’objectif général. C’est le moment où l’action (au sens agissements) démarre. Par la suite, il sera préférable de dédier une scène à ce passage capital du récit.

  • Sous-objectifs et moyens

Lister les divers sous-objectifs nécessaires pour atteindre l’objectif global. Énumérer les moyens disponibles pour atteindre ces sous-objectifs.

  • Obstacles internes

Lister les obstacles internes du protagoniste.

  • Obstacles externes d’origine interne

Lister les obstacles externes d’origine interne du protagoniste.

  • Obstacles externes

Lister les obstacles externes.

  • Ironies dramatiques (facultatif)

Lister les ironies dramatiques présentes tout au long du récit s’il y en a.

  • Ironies dramatiques diffuses (facultatif)

Lister les ironies dramatiques diffuses présentes tout au long du récit s’il y en a.

  • Coups de théâtre (facultatif)

Lister les coups de théâtre présents tout au long du récit s’il y en a.

  • Point de non-retour (facultatif)

Indiquer le point de non-retour s’il y en a un clairement définissable.

  • Climax médian (facultatif)

Identifier le climax du deuxième acte s’il y en a un.

  • Climax

Identifier le climax.

  • Réponse dramatique

Favorable ou pas ?

  • Réponse révélatrice (facultatif)

S’il y a eu question liée au pitch révélateur, en statuer la réponse ici (le personnage concerné a-t-il évolué tel que présumé ?).

  • Troisième acte

Résumer le troisième acte. Ne rien oublier de ce qui pourrait encore être en suspens à la suite du climax. Dans le cas d’une structure enrichie, détailler les étapes qui expliquent le revirement de situation, le climax final et sa réponse dramatique appropriée, ainsi que l’ultime partie de clôture.

      • Coup de théâtre du 3e acte (uniquement si 3e acte à structure enrichie)

Expliquer le coup de théâtre qui remet en cause le climax général.

      • Climax du 3e acte (uniquement si 3e acte à structure enrichie)

Identifier le climax final.

      • Réponse dramatique du 3e acte (uniquement si 3e acte à structure enrichie)

Cette seconde réponse dramatique vient en général en révision de la première (elle en est donc l’inverse). Dans de rares cas, elle peut venir en complément (donc, confirmer la première).

      • Troisième acte du 3e acte (uniquement si 3e acte à structure enrichie)
Autres articles de cette série :
<< Scénarisation, la dramaturgie au service des auteurs – ÉTAPE 1Scénarisation, la dramaturgie au service des auteurs – ETAPE 3 >>

Cet article a été posté dans Méthodes et taggé sous , , , , . Ajouter le permalien aux favoris.
Partager !
Print Friendly

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>